Главная | Время Андрея Рублева | Троица | Синхронистическая таблица

Время Андрея Рублева – конец XIV и начало XV века – можно назвать страшным, как едва ли не большую часть русской истории вообще.

Россия, тогда называвшаяся Русью, более полутора веков находилась под властью Золотой Орды, которая угнетала и разоряла ее. Свои, русские, вели себя не лучше. Несколько самостоятельных княжеств соперничали в жестокости и коварстве: ходили походами друг на друга, заключая недолгие союзы с одним против других, заигрывали то с Золотой Ордой, то с Литвой (она, кстати, была лишь наполовину литовским государством, а наполовину – тоже русским), порой позволяли себе, не хуже иноверцев татар, осквернять православные храмы.

“XIII и XIV вв. были порой всеобщего упадка на Руси, временем узких чувств и мелких интересов, мелких, ничтожных характеров… Люди становились робки и малодушны, впадали в уныние… замыкались в кругу своих частных интересов и выходили оттуда только для того,
чтобы пользоваться за счет других…”
(В.Ключевский).

Вот десятилетие, с которым принято связывать рождение Андрея Рублева: 1364 г. – чума в Москве и Нижнем Новгороде, 1365-й – пожар, за два часа истребивший Москву, 1366-й – снова чума, вся вторая половина десятилетия – кровавая борьба Москвы и Твери за главенство, 1368-й – очередной поход Ольгерда на Москву, 1371-й – страшный голод.

Русскому человеку, кое-как перебивавшемуся от мора до голода и от пожара до очередного набега, казалось, что конец мира недалек. Каждое неординарное явление природы – будь то прохождение кометы, затмение солнца или хотя бы непомерно суровая зима – он воспринимал как новое зловещее предзнаменование. Ведь считалось, что мир простоит ровно семь тысяч лет, и для Руси, исчислявшей календарь не от Рождества Христова, а от Сотворения мира, как раз пошел последний век последнего, седьмого тысячелетия.

В неприглядной картине “всеобщего одичания” и “глубокого безмирия, растлившего Русь”(П.Флоренский), как будто немыслимо отыскать место для искусства вообще, тем более для гения, да еще такого светлого, гармоничного и возвышенного, как Андрей Рублев. Можно задуматься над удивительной природой искусства, которое не только вырастает из реальности, но и противостоит ей, живет не только тем, что есть, но и тем, чего жаждет. Все же и в действительности начало зарождаться нечто ободряющее.

В 1380 году, когда Андрей Рублев был то ли отроком, то ли молодым человеком, произошло знаменательное событие – Куликовская битва. Русские войска, наконец-то сумев объединиться под началом московского князя Дмитрия, разгромили войска Орды, возглавляемые ханом Мамаем. Победа эта как будто ничего не переменила. Уже два года спустя хан Тохтамыш жестоко разорил Москву, потом мор охватил Смоленск, за ним – Псков и Новгород, потом литовцы разорили Смоленск, а татары – Нижний Новгород… Словом, все шло по-прежнему, и для окончательного освобождения от татар понадобилось еще ровно столетие.

И все-таки в умах и душах произошло необратимое. Русские изведали вкус впечатляющей победы и ощутили реальность и силу объединения. Определился тот центр, которому суждено было совершить это объединение, – Москва, набиравшая силы с удивительной стремительностью. В ужасающей тьме унижения, жестокости и безнадежности засиял просвет – надежда на добрые перемены, на согласие людей, сочувствующих друг другу и исполненных веры в высшие ценности бытия. И в самом искусстве накопился опыт, без которого не бывает высоких достижений.

Живопись появилась в России еще в Х веке, вместе с христианством. Тех икон, которые были завезены и продолжали завозиться из Византии, не хватало. Стали возникать и собственные иконописные мастерские. На первых порах в них просто копировали греческие иконы, потом в работу мастеров начало проникать и новое качество.

Знаком наступающей зрелости стало появление разных местных школ иконной живописи. Уже в XII веке зародилась интересная и сильная новгородская школа, затем – псковская. Потом – владимиро-суздальская (а при ней особое положение заняла ярославская). Свои черты приобретала иконопись Русского Севера. Наконец, в XIV веке начался подъем школы московской.

Подъем этот не был случайным. Как московское княжество собирало вокруг себя русские земли и, воплотив идею единения, сбило их в могучее государство, ставшее в XVI веке Московским царством, так и московская школа иконописи соединила в себе все лучшее, то особенное, что созревало и обнаруживалось до сих пор, и окончательно разорвала пуповину, связывающую русское искусство с византийским.

История позаботилась об обстоятельствах, при которых этот разрыв оказался особенно наглядным. В конце XIV века на Руси, сначала в Новгороде, потом в Москве, работал художник Феофан, прибывший из Византии и потому прозванный Греком (совсем как два века спустя в Испании Доменико Теотокопули был прозван Эль Греко). Живопись этого замечательного мастера произвела сильное впечатление мощной, немного мрачной страстью и виртуозным, раскованным мастерством. Она оказала влияние на русских художников, в том числе и на молодого Андрея Рублева, которому было суждено ограничить влияние своего великого предшественника и противопоставить ему собственное искусство. Дело заключалось не столько в разнице между темпераментным Феофаном Греком и умиротворенным Андреем Рублевым, но еще больше в разнице между традицией византийского искусства и традицией искусства русского, которое вступило в пору своей зрелости, в свой поистине золотой век.

Появилась почва для прихода очень большого художника, национального гения. И тот пришел.
Чернец Андрей Рублев. Но об Андрее Рублеве известно оскорбительно мало – какие-то разрозненные крохи.

Даже дата его рождения устанавливается весьма приблизительно, по косвенным данным. Среди таких данных – дата смерти: 29 января 1430 года. Дата точная, она была высечена на плите кладбища Спасо-Андроникова монастыря. Правда, плита давно утрачена, но надпись была скопирована надежным человеком и ей можно доверять. А так как известно, что художник умер в преклонном возрасте, то можно предположить, что появился он на свет в промежутке между 1360 и 1370 годами.

Родился он, очевидно, в средней полосе России, и вероятнее всего в Москов-ском княжестве. Тогда люди не были склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Тем более люди простые, а его фамилия позволяет предположить, что он происходил из ремесленников: рубель – это инструмент для накатки кож.

К делу тогда начинали приучать очень рано. Подростком или юношей, то есть в 1370-х или 1380-х годах, он стал обучаться иконописному ремеслу. Где, у кого – неизвестно. Ничего не известно и про начало его работы – где, когда, с кем…

Лишь к 1405 году относится первое упоминание о нем в летописи. Собственно, даже не о нем самом, а о событии – весной этого года был расписан только что построенный Благовещенский собор в Московском Кремле, и расписывали его Феофан Грек, Прохор-старец с Городца и чернец Андрей Рублев.

Из этого следует, что он уже успел стать чернецом, монахом. Возможно, что это произошло в Троицком монастыре, при настоятеле Никоне Радонежском, ученике и преемнике Сергия Радонеж-ского; у Никона, как осторожно предполагают, он мог быть в послушниках. Он даже мог еще застать здесь и самого Сергия, который скончался в 1392 году. Впоследствии же он обитал в другом монастыре – том самом Спасо-Андрониковом, в котором и закончил свою жизнь.

Из этого следует также, что известное всем имя Андрей – монашеское, а не данное ему при крещении. То должно было быть на ту же букву, что и Андрей. Александр? Пожалуй, звучит слишком заносчиво – по-императорски или хотя бы по-княжески. Скорее Алексей, “человек Божий” – ведь имя пророчит судьбу.

Еще из этого следует, что к 1405 году он уже преуспел. Иначе его не упомянули бы, хоть и последним, вместе с прославленным Феофаном Греком и престарелым Прохором. Не исключено, что Феофан знал его и до того, иначе бы не взял с собой, да еще на серьезную работу.

О самих настенных росписях ничего нельзя сказать. Благовещенского собора не стало уже девять лет спустя (что-то случилось), на его месте поставили другой, потом его переделали, потом опять отстроили заново. Не стоило бы об этом упоминать, если бы не загадка – одна из многих, связанных с Андреем Рублевым. В нынешнем соборе стоит иконостас, а в нем семь икон работы Андрея Рублева и шесть – работы Прохора с Городца. Но это не мог быть тот, первоначальный иконостас, потому что прежний храм был гораздо меньше и такой иконостас в нем просто не поместился бы. Ученые теряются в догадках.

По самим иконам видно, что Андрей Рублев – уже крупный мастер, он перерос своего старшего товарища: его композиции свободнее и легче, живопись – смелее. Но влияние византийской традиции все еще дает о себе знать.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с иконником Данилой (Даниилом Черным) начал росписи в Успенском соборе во Владимире. Есть даже точная дата начала работ: 25 мая. Расписывать храм всегда начинали в конце весны, когда воздух внутри становился теплее и суше. Успенский собор был старый, прежние росписи погибли еще в 1238 году, во время нашествия татаро-монголов. Кроме росписей, Андрей Рублев исполнял еще и иконы для иконостаса в этом соборе – одну самостоятельно, а шесть с помощниками. Прошло всего три года, а у него уже есть помощники, ученики. Правда, он и сейчас упомянут вторым. Это позволяет предполагать, что старше был Даниил Черный, родившийся около 1360 года.

На самом же деле он уже стал первым – впервые выступал как носитель собственного, самостоятельного мировоззрения и стиля, окончательно разойдясь с византийской традицией. Росписи Успенского собора – единственные сохранившиеся из исполненных им – обнаруживают это расхождение с удивительной наглядностью. Истый византиец, Феофан Грек видел в Иисусе Христе грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе дожидаются приговора, вознося молитвы о прощении – молитвы, которые его не поколеблют. Иисус Христос Андрея Рублева сострадает людям, и те это чувствуют. В сцене Страшного суда они испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в то, что грядущее блаженство их не обойдет. Природу подобного понимания Страшного суда уже в наши дни тонко разъяснил Александр Мень: “Апокалипсис рассказывает не только и не столько о конце света, сколько о радостном грядущем переходе из временной земной жизни в жизнь вечную”.

Двумя упоминаниями, 1405 и 1408 годов, почти исчерпывается достоверно известное об Андрее Рублеве. Все прочее надо домысливать, реконструировать. А так как монастырская жизнь бессобытийна, то событиями становились работы, которые он выполнял, и их хронология мало-мальски выстраивается, хотя и не без споров между исследователями.

Три замечательные иконы – свидетельство полного расцвета таланта и мастерства художника – скорее всего относятся к началу 1410-х годов. С ними связана еще одна загадка. Их нашли в заброшенном дровяном сарае в Звенигороде. Иконы должны были входить в иконостас какого-то довольно большого храма (это можно ориентировочно вычислить по их величине). Однако ни одна из окрестных церквей не соответствует нужным размерам: ни Успенский собор на Городке (близ которого и находился сарай), ни собор Саввино-Сторожевского монастыря. Их условно так и назвали “Звенигородский чин”.

Это три полуфигурные иконы: “Спас”, “Апостол Михаил”, “Апостол Павел”. Время и людское равнодушие не пощадили их. Особенно пострадал “Спас”, на доске которого осталось не более пятой части живописи – правда, самой драгоценной части. Это лицо Иисуса Христа, настоящий “русский Спас” – мягкие славянские черты, спокойный и внимательный взгляд Спасителя, как бы стремящегося понять того, кто обращается к нему.

В середине 1420-х годов Андрей Рублев, снова вместе с Даниилом Черным, руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Росписи погибли. Что же касается икон, то в них впервые начинает ощущаться старость обоих художников, приближавшихся к завершению своего жизненного пути. Андрей Рублев еще успел поработать над росписями в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря. Правда, и от них ничего не осталось.

К тому надо добавить, что некоторые миниатюры рукописного “Евангелия Хитрово” (называемого так по имени его позднего владельца, Богдана Хитрово), обнаруживают удивительное сходство со стилем рублевских икон. Поэтому не исключено, что он занимался и книжной миниатюрой. В том не было бы ничего необычного. К типу художника, специализирующегося в какой-то одной узкой области, нас приучило более позднее время. Во времена Андрея Рублева художник мог одинаково успешно заниматься и станковой живописью (то есть иконой), и монументальной, и миниатюрой.

Все же главным для него была икона. Может быть, это сказано слишком категорично: ведь из всех его настенных росписей сохранилась только одна. Но именно в иконе он достиг недосягаемых вершин. Очевидно, работа над иконой в тишине монашеской кельи более подходила его характеру тихого созерцателя, склонного к сосредоточенной самоуглубленности, чем работа на лесах под сводами храма, в неизбежном соседстве с другими людьми, занятыми своими делами. Именно в иконе легче всего было обнаружиться новаторству русской живописи – ее силе и особости.

Икона, позаимствованная из Византии вместе с христианством, отлично прижилась в России и распространилась как ни в одной из христианских стран Запада и Востока. Она вошла и в громадные величественные храмы, и в бедные крестьянские избы. Почитали ее безмерно.

Только при такой распространенности иконы мог возникнуть иконостас, совершенно незнакомый другим народам – произведение особых условий русской жизни и особого направления русского ума. Иконостас – это высокая перегородка, отделяющая алтарь и несущая на себе несколько рядов икон. Если весь храм есть образ мира, в котором алтарь символизирует небо, а остальная часть (“корабль”) – землю, то иконостас оказывается зримой границей между земным (материальным, временным) и небесным (божественным, вневременным), а святые иконы на нем, по выражению выдающегося мыслителя Павла Флоренского, играют роль окон в тот, высший мир.

Расположение рядов в иконостасе имеет глубокий смысл: в нем отражено становление христианской церкви. Самый верхний, праотеческий ряд посвящен ветхозаветной церкви – от Адама до Моисеева закона. Следующий, пророческий – ветхозаветной церкви от Моисея до Иисуса Христа; именно в него входили семь рублевских икон 1405 года из Благовещенского собора, а также “Воскресение” и “Сретение”, исполненные для Успенского собора. После них шел праздничный ряд. В ряде, который называется деисусным, снова главным оказывается Иисус Христос; в этот ряд входили пять икон, исполненных Андреем Рублевым с помощниками для того же собора, а также иконы “Звенигородского чина”. Наконец, нижний, местный ряд (по обе стороны от царских врат) несет на себе иконы Иисуса Христа, Богоматери и иконы, посвященные лицам или событиям, в честь которых был основан храм.

Таков классический иконостас. Впервые он был создан для Благовещенского собора в 1405 году. Но зарождался он постепенно и первоначально состоял из трех нижних рядов: праздничного, деисусного и местного. В XVII веке к пяти классическим рядам стали прибавлять сверху новые и новые: ряд херувимов и серафимов, ряд страстной, ряд апостольский, но это было уже неуместное излишество эпохи упадка, которая пыталась количеством изображений возместить недостаток духовной энергии.

Иконостас заменил монументальную мозаику, которая по-настоящему так и не прижилась в русских храмах, и успешно соревновался с монументальной живописью, в России процветавшей, а в деревянных храмах он оказался просто незаменим. Иконостас, с его сомкнутыми рядами икон, сам был подобен настенной росписи и подобно росписи воспринимался издали. Вот почему он помог русской иконе приобрести такую монументальность, лаконизм форм и силу цвета, и даже такие размеры – от трех с лишним метров, как в иконах, исполненных Андреем Рублевым с помощниками для Успенского собора.

Множество художников-иконописцев (и монахов, как Андрей Рублев, и мирян, но тогда главным образом монахов) было занято писанием икон. Их приемы сложились в систему, которая сохранилась до наших дней, да еще попутно породила декоративную лаковую живопись таких центров, как Палех, Холуй и Мстёра. Система эта в соответствии с духом доброго старого времени, когда качество изделия было делом чести ремесленника, основывалось на строгой последовательности операций.

Живопись велась по узаконенным образцам – прописям. Может показаться, что это лишало ее творческого начала, но для художника одаренного канон был не препятствием, а опорой: он мог не заботиться о сочинении интересного сюжета, построении композиции, поисках типажей и прочем. Все это уже было решено и найдено задолго до него. Зато он мог целиком сосредоточиться на высшем духовном смысле своего труда. В свою очередь и зритель привыкал искать в иконе не занимательности и новизны, а те художественные ощущения, которые икона могла ему дать – конечно, в меру его восприимчивости.

В иконе сконцентрировались высшие успехи золотого века русской живописи, в том числе и успехи самого Андрея Рублева, определившего собою этот век. В иконе претворились и его собственные высшие достижения. В самом деле, случись такое несчастье, что до нас не дошло бы ничего из созданного им, кроме одной-единственной иконы, – мы все равно признали бы в нем гения.